Le conflit en Irak, envahissant petits écrans et journaux, relance un débat depuis longtemps amorcé : celui de photographier la guerre. Cette polémique concerne tout autant la crédibilité documentaire de la photo, objet de retouche et de manipulation, que sa dimension éthique : la guerre peut-elle être le sujet d'une œuvre d'art ? Cette controverse sur guerre et art, si elle ne date pas de la nuit des temps, remonte au moins à la fin du XIXe siècle. En effet, la Commune de Paris, contemporaine du début de la photographie instantanée, constitue le premier grand évènement révolutionnaire photographié. L'étude de son iconographie révèle que déjà la photo revêt une triple dimension : oeuvre d'art, document officiel et propagande.

La production photographique de la Commune est limitée à cause des contraintes techniques.
Malgré l'avènement de l'instantané, le temps de pose encore long et le matériel trop lourd empêchent de prendre des clichés sur le vif. C'est pourquoi le corpus comporte essentiellement trois types d'images : les scènes de rue, les portraits, et les ruines. En effet, les photographes ont souhaité immortaliser les temps forts de l'insurrection : les canons de Montmartre, les barricades, et surtout la Colonne Vendôme qui est l'évènement le plus photographié. Le plus souvent, les communards figurent à côté des monuments ou des barricades. Fiers et sérieux, ils posent pour la postérité comme des héros d'un jour. Déjà, la photo est un moyen de laisser une empreinte durable dans l'Histoire. En outre, ces photos de groupe témoignent du mélange hétéroclite de la population parisienne : des gens de tous les âges, tous les sexes, toutes les professions sont réunis dans une atmosphère nonchalante.

Il existe une multitude de portraits des principaux acteurs de la Commune : des versaillais, des ecclésiastiques, mais aussi des fédérés et des communards incarcérés. Outre leur fonction judiciaire, ces clichés ont acquis un intérêt commercial : la curiosité des touristes pour ces photos ont engendré une nette reprise des ventes des portraits - cartes de visite.
Derrière ce constat se profile l'enjeu commercial de la guerre, indéniable mais fort peu remis en cause :
OUI, la guerre fait vendre, mais peu ont de scrupule à en faire des bénéfices !
Enfin, les ruines constituent un fascinant corpus de photos qui portent non sur les évènements en eux-mêmes, mais plutôt sur leurs conséquences matérielles.

C'est pourquoi, les ruines sont avant tout porteuses d'une symbolique idéologique : pour les communards, elles représentent la destruction du capitalisme et du monde bourgeois alors que pour les versaillais, elles révèlent la mentalité nihiliste des insurgés. Au-delà de cette vision manichéenne, certains photographes ont vu dans la beauté esthétique des ruines une échappatoire à la haine et à la honte de telles destructions. La prise de vue ou la composition des photos soulignent la dimension esthétique des monuments détruits. Ainsi, les ruines deviennent plus qu'une simple preuve matérielle de l'évènement historique, elles sont élevées au statut d'œuvre d'art. Or, cette dimension artistique conférée aux ruines va à l'encontre de la conception habituelle des photos de destructions : les décombres causés par les combats sont censés inspirer un sentiment de colère, d'indignation face aux horreurs de la guerre, alors qu'ici, ils suscitent une impression de beauté esthétique. C'est même toute une mythologie qui s'est façonnée autour des ruines : dans de nombreux témoignages écrits, elles sont anthropomorphisées, comme si elles évoquaient indirectement les communards morts.

Dès lors, ces images soulèvent le problème de l'éthique : est-il amoral d'éprouver une attirance esthétique plutôt que d'être attristé et révolté face à des photos de ruines représentant les ravages de la guerre ? Encore aujourd'hui, la discussion reste ouverte…

Certes, la Commune lance le débat sur la dimension artistique des images de guerre, mais elle constitue aussi une étape importante dans l'utilisation de la photo comme un document officiel.
Bien que le dessin soit toujours dominant, la photo, en tant que témoin et preuve, devient progressivement prééminente sur la reproduction manuelle. Plus réaliste, donc (soi-disant) plus sure et plus précise, elle est considérée comme un document irréfutable que la police utilise afin d'identifier et d'arrêter les communards (c'est donc pour empêcher toute identification que certains visages sont grattés ou flous sur de nombreuses photos).
En outre, les portraits réalisés dans les prisons servent à établir des dossiers sur les insurgés incarcérés. Ainsi, à partir de la Commune, la photo, qui acquière une fonction administrative et judiciaire, devient aussi un instrument d'identification et de répression. Par ailleurs, l'importante diffusion des portraits des communards relance l'industrie photographique. L'ampleur des ventes des clichés sur la Commune préfigure la médiatisation, voire la sur-médiatisation, des conflits actuels. Mais, fidèle à ses principes, le gouvernement contrôle étroitement la commercialisation des photos car elles entretiennent le souvenir des évènements et des individus. Inquiet face à l'engouement de la population , il décrète en décembre 1871 l'interdiction absolue "d'exhiber, colporter et mettre en vente les images et les emblèmes de nature à troubler la paix publique" et notamment " les portraits des individus poursuivis ou condamnés pour leur participation aux derniers faits insurrectionnels ". Rapidement, la photo fait donc l'objet de censure pour supprimer toute forme d'opposition et devient un instrument de propagande au service du gouvernement.

En fait, la Commune constitue un point charnière dans la fonction de la photographie.
Son aspect réaliste en fait un document jugé incontestable, utilisé dorénavant comme un témoignage historique mais aussi comme un nouvel instrument de répression. Malgré les manipulations et les photomontages, la confiance dans la chose photographiée est largement partagée à la fin du XIXe siècle. Mais, à l'aube du XXIe siècle, la société n'est pas beaucoup plus méfiante envers les images que les médias diffusent à tout va. Or, depuis la Commune, les problèmes concernant le médium de la photo n'ont pas évolué : elle reste un objet de manipulation, un outil de propagande politique, une éternelle victime de la censure, un important enjeu commercial et une source d'interrogations éthiques et morales. Mais, au-delà de tous ces aspects, la photo contribue avant tout à nourrir la mémoire des évènements : en témoigne le cliché de Disdéri, montrant des cadavres de communards dans leur bière, qui s'est imposé à l'imaginaire collectif comme l'emblème de la Commune.

Les photographes de la commune : engagement politique ou simple curiosité ?
Malgré l'arrêt de la parution du Moniteur photographique, le journal officiel de photographies, et la fermeture de nombreux ateliers, une petite activité photographique se maintient quand même. Certains photographes d'ateliers sont poussés dans la rue par intérêt ou par conviction et s'improvisent reporter. Ils proposent un regard sur l'insurrection parisienne plus proche des communards. En témoigne l'ouvrage de Bruno Braquehais, Paris sous la Commune, qui en donne une double vision : d'une part, il fait figure de documentaire avec des photos quasi-officielles des évènements ; d'autre part il offre un spectacle humaniste avec des images joyeuses du peuple insurgé.
Au contraire, le photographe versaillais Eugène Appert est davantage connu pour ses convictions anti-communardes. Il est chargé par les autorités judiciaires de photographier les lieux où les communards ont fusillé des otages pendant la Semaine Sanglante, et il est autorisé à réaliser des portraits de communards incarcérés. Mais, l'origine de ce travail reste incertain : commande officielle ou initiative personnelle ? En tout cas, Appert est fortement associé à la répression après la Commune : non seulement ses portraits sont largement diffusés, mais il réalise de nombreux photomontages anti-communards rassemblés dans Les Crimes de la Commune. Ses photomontages mettent en scène surtout des exécutions d'otages, aux figures de martyrs, par des communards cruels et violents. Ces détails physionomiques, qui permettent de reconnaître les fédérés des versaillais, rentrent dans la logique de propagande inhérente à toute guerre : dans un conflit, il est essentiel de reconnaître qui est tué par qui.
En fait, les photomontages traduisent en images des figures récurrentes anti-communardes de l'époque : la Commune est présentée comme une véritable orgie dont jouissent pleinement les fédérés, des brutes et des alcoolos, et les communardes obscènes, hideuses et féroces. Bref, ce sont des photomontages dignes des plus belles images d'Epinal et peu crédibles à cause des effets de perspective discordants.
De plus, Appert prend une certaine liberté avec l'exactitude historique afin de dramatiser les scènes : il multiplie les acteurs ou il fait figurer les responsables des exécutions alors qu'en réalité ils étaient absents… En fait, le travail d'Appert prouve que, dès l'origine, la photo est manipulée à des fins idéologiques. Comme quoi art et propagande ont très vite fait bon ménage !
Jules Raudnitz semble aussi prendre position contre la Commune dans Le Sabbat Rouge qui présente une série de douze épreuves stéréoscopiques. Les stéréoscopies permettent de montrer les moments difficiles à photographier, tels les combats de rue qui sont représentés avec une rare violence. Les visages monstrueux des communards, aux traits grotesques et démoniaques, ainsi que les titres des photos (Les Pétroleuses du Ministère des Finances, les Infernaux de la Bastille), laissent présumer une vision plutôt anti-communarde des évènements. En effet, les images retranscrivent l'opinion majeure des gens sur les insurgés, considérés comme des bandits, des scélérats, des diables. Toutefois, les photos suggèrent une évolution des mentalités : à la violence des combats succèdent le retour au calme, à la haine se substitut un sentiment de pitié, de compassion devant les files de prisonniers en partance pour les forts. Ainsi, Le Sabbat Rouge apparaît comme un ouvrage ambigu qui évoque l'horreur du combat fratricide, plus que la distinction entre bons versaillais et méchants communards.

Chloé Rosell
Janvier 2003

Des communards "assassinés" pendant la semaine sanglante.

Nadar, le grand absent de la Commune ?
Quand "on" photographie, Michel Bakounine, Elisée et Paul Reclus, Jean Grave et autres militants anars de la fin du XIX siècle, "on" ne peut être insensible à un événement comme la Commune de Paris.
Nadar est un surnom qu'il utilisa d'abord pour écrire des articles et dessiner des caricatures.
Dès 1848, il est sensible aux idées socialistes. Il participe à l'aide des révolutionnaires polonais. Il prend très rapidement position contre Napoléon III. Il commence à photographier et utilise de nouvelles méthodes (la photographie depuis un ballon). En 1870 pendant le siège de Paris, il "réquisitionne" des ballons qu'il utilise à des fins militaires. cette activité permet aussi de tisser des liens avec les zones "libres".
Il rencontre les frères Reclus, mais curieusement restera à l'écart de la Commune.
Dès la fin de la semaine sanglante, il aidera de nombreux communards à s'enfuir et à se cacher.
Il se rapproche de plus en plus des idées libertaires, il aidera J. Grave et sa revue : les Temps Nouveaux.

Autres articles :
La Commune de Paris ;  l'AIT pendant la Commune de Paris (textes et déclarations) ;
Marx-Bakounine et la Commune de Paris ; La Commune par elle-même (textes et déclarations de la Commune) ;
Courbet, Proudhon et la Commune de Paris ; la Commune de Paris, l'éducation et la culture ;
 Place au peuple, place à la Commune ! (texte de Jules Vallès) ; la semaine sanglante (22-29 mai 1871)
Extrait du procès de la communarde Louise Michel (décembre 1871 Versailles).
La Commune de Marseille ; Biographies de militants marseillais ; Les insurrections communalistes en province ;
la Commune dans le XIIIè arrondissement (la journée du 18 mars) ;
Eugène Varlin ; Louise Michel ; Nathalie Lemel ;
Louise la Canaque, les trépidantes aventures de Louise Michel en Nouvelle Calédonie ;
A propos du Film la Commune de Peter Watkins ;

A lire :
la Commune photographiée (Edition des Musées nationaux) ;
Sur les traces de la Commune (les amis de la Commune) ;

A voir :
Un site à voir Plus de 1200 photos sur la Commune de Paris et les Communard-e-s ;
la Commune, un film de Peter Atkins,  
les photos au musée de Saint Denis (93 - Ile de France)