Le Living Theater et la culture libertaire
Christina Valenti

L'histoire du Living Théâtre est connue en dehors du monde du théâtre parce qu'elle n'est pas une histoire uniquement théâtrale. Et, pour la même raison, celui-ci a représenté, dans son presque demi-siècle d'existence, un laboratoire de principes, de méthodes, de pratiques et de formes d'organisation de portée plus vaste et plus générale. Julian Beck a écrit qu'il "faut entrer au théâtre à travers le monde".
Ainsi, le théâtre du Living Théâtre a embrassé et ré-élaboré des éléments de recherche artistique et de pratique politique, des valeurs et des exigences existentielles et des éléments d'une spiritualité d'inspiration universaliste. Il a essayé et suggéré des alternatives qui sortaient des frontières du spectacle pour apporter des contributions originales à la pensée en anthropologie et en sciences sociales, mêlant son histoire à celle de la contre-culture américaine et des mouvements de la jeunesse européenne.

Du microcosme de son propre espace théâtral, le Living Théâtre a su montrer à la société des formes alternatives de vie collective, fondées sur les principes anarchistes et libertaires du communautarisme, du pacifisme, de la libération de l'individu, de la solidarité et démontrer que de telles perspectives sont réalisables.
En ce sens, l'histoire du Living Théâtre est un exemple tangible d'une manière de vivre dans l'utopie tout en opérant constamment dans la réalité quotidienne personnelle et théâtrale.
Si ceci a été possible, on le doit en substance à deux raisons :
- d'une part, les racines utopiques sur lesquelles depuis l'origine se base le projet du Living Théâtre,
- d'autre part le rapport spécial entre théâtre et politique, révolution des formes expressives et élaboration des idées, qu'il a réalisé.
Ces deux raisons ont par ailleurs un rapport direct avec l'intemporalité du Living Théâtre et sa dimension posthume. Dans cette communication, je chercherai à traiter de ces trois points.

La pratique de l'utopie
Lorsque Julian Beck et Judith Malina décidèrent de fonder le Living Théâtre, ils pensaient à un théâtre qui n'existait pas, et dont ils s'imaginaient les traits à partir de références lointaines, pas nécessairement théâtrales. Ils étaient tous deux habités de grands idéaux artistiques et politiques, et leur théâtre devrait recoudre la déchirure entre les vastes perspectives auxquelles ils se préparaient et une réalité inadaptée à les recevoir ; celle-ci devait rendre justice à leur vision par une rupture utopique, Le terme "utopique", dans toute l'histoire du Living Théâtre, a servi à indiquer quelque chose qui n'existe pas encore, mais dont il est possible de construire les conditions de réalisation. La vision théâtrale de Judith Malina possède des racines très profondes, qui vont des rituels de la synagogue où elle a grandi à la tradition des XIXè et XXè siècles de l'acteur créateur, qu'elle s'était imaginée au moyen de l'exemple maternel et en référence à quelques figures modèles : Rachel, Sarah Bernhardt, Alexander Moissi.

Elle avait fait son apprentissage théâtral à l'école d'Ernst Piscator, dont elle avait appris que l'acteur doit baser son travail sur l'engagement personnel et la conscience politique, et que le théâtre se conçoit comme espace "total" : non seulement en référence à la totalité des moyens d'expression impliqués, mais aussi par rapport à sa dimension idéale. Judith Malina étendra ultérieurement cette dernière acception jusqu'à la conception d'un théâtre qui peut exister n'importe où, outrepassant ses propres frontières et créant des relations authentiques entre individus, en deçà du diaphragme du quatrième mur et au-delà de toute convention factice.

Avant même que de disposer d'un théâtre réel, Judith Malina pensait à un théâtre qui fût rituel et poésie, gestuelle et vocalité passionnées, vérité expressive, lieu où affirmer principes et idéaux différents, où assister à des transformations prodigieuses, où l'acteur puisse incarner, transmettre sentiments et passions loin de tout modèle social de comportement, où le spectateur puisse adhérer à des contenus hors de l'ordinaire : un théâtre qui n'existait pas encore et que, précisément parce qu'il n'existait pas, il fallait réaliser.

De même, il n'existait pas de lieu capable d'accueillir le vaste rêve artistique de Julian Beck. Venant des arts visuels et du cercle exclusif d'expressionnistes abstraits qui gravitaient autour de la galerie de Peggy Guggenheim, Beck affirmait que le théâtre aurait dû porter à son terme la révolution qui avait déjà bouleversé les autres arts, musique, sculpture, peinture. Il se référait à Kandinsky et Jackson Pollock, à Picasso, Breton, Shelley, et à toute la troupe des "modernistes" : Stein, Joyce, Cummings, Pound, Eliot, Calder.
Parallèlement se développaient les rencontres avec l'univers anarchiste libertaire et pacifiste de New York (Paul Goodman et Jackson Mac Low, le Resistance Group, les War Resisters, le Catholic Worker de Dorothy Day), et avec la presse et la littérature libertaires (E. Armand, Godwin, Proudhon).
"Ainsi commençait pour nous, a dit Judith Malina, un long voyage de recherche dans les possibilités révolutionnaires, qui a profondément influencé les choix dans nos spectacles, dont chacun devait contribuer, selon nous, au concept d'une société libre." L'utopie artistique se souda à l'utopie politique. Il fut immédiatement clair que l'on ne pouvait avoir une révolution des formes sans perspective d'un changement plus général.
"Désir d'un théâtre différent -écrivait Julian Beck-, qui vaille ce que nous sommes réellement, espérance que le théâtre changera. Mais ce que nous voulons vraiment, c'est nous changer nous-mêmes, changer tous ensemble et qu'en se changeant le monde change".
Ainsi, il fut clair que le message politique ne pouvait pas, au théâtre, s'exprimer autrement que par les moyens mêmes du théâtre : "La tâche du théâtre d'avant-garde ne consiste pas seulement à apporter un message politique, mais à rechercher de nouvelles formes; car si l'homme voit qu'on peut aller plus loin sur scène, il comprend qu'on peut aussi le faire dans la vie, ce qui l'encourage à agir."

À cette somme d'exigences artistiques, d'attentes de réalisations personnelles et de principes idéalistes, le Living Théâtre devait répondre par un théâtre vivant qui correspondait, en un paradoxe seulement apparent, à une dimension tout à fait intemporelle et à une pratique de détachement de l'existence.
"Comment pouvions-nous travailler dans le théâtre officiel quand notre idée du théâtre était entièrement différente des inepties commerciales ?" a dit Judith Malina. À part quelques artistes et auteurs intéressants, "en général le théâtre était tellement stupide, je ne pouvais envisager l'éventualité d'y travailler, et pourtant il était clair que ce serait devenu ma vie. Alors nous avons commencé à parler de la nécessité d'un petit théâtre, qui puisse fonctionner en dehors du théâtre officiel".

À travers un long processus d'approximation vers l'utopie, le Living Théâtre se transforma peu à peu en un monde autre : hors du système marchand du spectacle, avec un répertoire de textes et d'auteurs qui devait former une tradition autre, dans laquelle on pouvait se reconnaître et reconnaître des points de références artistiques et culturels unitaires. Pour les acteurs et les spectateurs, le Living Théâtre représenta dès ses premières années d'activité un espace où expérimenter des comportements et cultiver des valeurs antagonistes de ceux reconnus socialement, à travers une pratique inspirée par le principe d'action directe, de matrice anarchiste. Dès le début et tout au long de son histoire, le Living Théâtre a appliqué cette méthode, donnant vie à ses principes artistiques et à ses idées politiques dans ses actions mêmes, de manière exemplaire et immédiate.

La construction du monde autre du Living Théâtre a eu comme passage fondamental la réalisation d'une communauté de vie et de travail. L'histoire du Living Théâtre est celle d'une "communauté théâtrale itinérante", qui, dans la partie centrale de cette activité, s'est faite "commune anarchiste" ; "une unité programmatrice, une méthode de vie en marge, hors du centre restreint" comme l'a expliqué Julian Beck.

La conquête d'une dimension communautaire correspondant à la pratique artistique de la création collective et donc à la mise en question des rôles et des rapports traditionnels du théâtre (la position autoritaire du metteur en scène et celle, fonctionnelle, de l'acteur, la division des tâches et des structures hiérarchiques) a été, un objectif constant des fondateurs du Living Théâtre dès le début des années 60, lorsque le groupe organisa la grève générale pour la paix, et que Judith et Julian s'inspirèrent de l'idée et de la pratique communautaire du Catholic Worker de Dorothy Day et du modèle d'organisation sociale décrit par Paul et Percival Goodman dans Communitas. Il leur semblait qu'il était possible d'appliquer des modèles analogues de vie en commun à l'intérieur de la troupe.

C'est alors qu'ils lui proposèrent pour la première fois de devenir une communauté théâtrale, proposition qui fut repoussée par les acteurs et qui ne se révéla réalisable que quelque temps plus tard, en 1967-1968, années d'exil et de nomadisme, lorsque le groupe comprit l'utilité de construire une structure d'entraide, collectif de vie et de travail fondé sur les principes du partage et de la responsabilité individuelle. Et le Living Théâtre a vécu comme un vrai collectif jusqu'en 1983-1984, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'une existence nomade ne lui soit plus possible : le retour aux Etats-Unis coïncida avec la fin de la pratique communautaire,

Julian Beck

Théâtre et politique
Julian Beck a parlé en plusieurs lieux et en diverses formulations du théâtre "véhicule" (selon une définition à laquelle viendra Grotowski dans les années du "parathéâtre"), conteneur d'une révolte, qui est aussi dévotion à un univers personnel de valeurs antagonistes de celles reconnues socialement" Nous partons édifier un temple. Plans élaborés. Dessins architectoniques. Fidélité à l'art."
"Je vais au théâtre plutôt qu'à la synagogue, Pas pour adorer, mais pour découvrir la voie du salut."
" Le théâtre est avant tout le lieu où danse le peuple et donc où les dieux dansent en extase au milieu du peuple."
"Je conçois le théâtre comme un code qui produit des messages secrets. L'artiste est comme le sorcier, le guérisseur sacré, qui danse le code sacré de la vie. Qui regarde est inspiré, qui boit est sauvé."

Les idéaux auxquels il faut être fidèle, les valeurs à servir dans le temple du théâtre où il est possible de danser au bras des dieux personnels, de transmettre le message à un cercle d'alliés capables d'en déchiffrer les signes et de les transformer en action efficace, c'est-à-dire en " voie de salut " individuelle et collective, ces idéaux sont l'art et la politique, Le premier entendu comme urgence de la révélation de soi, la seconde comme engagement dans le monde, engagement inspiré par le projet anarchiste de transformation de l'homme et de la société.

C'est en pleine conscience de tout ceci que le Living a choisi le théâtre comme véhicule d'une aventure pas uniquement théâtrale ; une aventure qui a même, à un certain point, semblé ne plus l'être du tout. Ceci a eu lieu à partir de Paradise now (1968), après l'appel à abandonner les théâtres, puis avec le choix du nomadisme et du travail auprès des communautés de déshérités, lieux sans théâtre (du Brésil des favelas, à l'Amérique prolétaire de Brooklyn et Pittsburgh) et enfin avec l'inauguration du cycle du Legs de Caïn (1970), c'est-à-dire avec la création collective de spectacles et d'actions théâtrales à porter dans les rues, les usines, l'université, les asiles, devant les prisons. Dans ces années, en particulier de 1975 à 1983, tant qu'a duré le nomadisme européen du groupe, on disait que le Living ne faisait plus de théâtre, qu'il avait renoncé au théâtre. Alors, que faisait-il ?
Les spectacles de rue évoquaient quelque chose à mi-chemin entre la manifestation politique et la procession, Les spectacles à l'intérieur, qui marquèrent le "retour au théâtre", invitaient le public à participer en l'impliquant très activement, presque comme s'il s'agissait d'une assemblée ou d'une cérémonie collective, Les spectateurs du Living n'étaient pas nécessairement des spectateurs de théâtre. Et il était normal, en parlant du Living, de ne pas utiliser le mot théâtre. On disait : "Il y a le Living", "Allons voir le Living" et non "Il y a un spectacle", "Allons au théâtre". La présence du groupe attirait à chaque fois des centaines de personnes (et ce succès dure encore d'une certaine façon aujourd'hui, surtout en Italie et en Europe, où le séjour du Living a sédimenté une plus grande épaisseur de mémoire). Ces gens ne savaient peut-être pas dire à quel type d'expérience ils participaient, mais pour eux l'important était de s'y trouver.

De fait, les spectacles et les interventions de rue du Living représentaient un moment de reconnaissance collective autour de valeurs partagées. La dimension communautaire du groupe, avec sa pratique vivante, faisait sentir l'utopie plus voisine et réalisable. Mais il ne s'agissait pas que de cela. Les témoignages nous disent, même indirectement, qu'il y avait beaucoup de technique théâtrale dans ces actions extra-théâtrales, s'il est vrai qu'elles réussissaient à être suivies par des centaines de personnes pendant parfois cinq ou six heures.
De ses terres vierges, le Living continuait à chercher de "nouvelles formes" d'expression et de communication, toujours avec les moyens et les prérogatives du théâtre.
Aujourd'hui, nous savons que ce qu'a fait le Living, dans les années où l'on disait qu'il avait abandonné le théâtre pour la politique, était de l'action politique à cent pour cent et du théâtre à cent pour cent. Nous savons que les spectateurs ne participaient pas moins à une expérience politique qu'à un événement théâtral. Judith Malina raconte la nécessité, dans les années 1950, de "dorer la pilule" de leur message, parce qu'alors il semblait que l'art et la politique ne pouvaient pas vivre ensemble, que la politique ne pouvait qu'instrumentaliser le moyen artistique et le transformer en propagande, Aujourd'hui, ce dogme s'est écroulé et il paraît assuré que le théâtre contient la politique parmi ses valeurs. La révolution théâtrale des années 70 a démontré que l'expérience scénique n'est pas faite que de spectacles, que le processus de création artistique est étroitement lié au mode de vie, à l'extérieur comme à l'intérieur du théâtre. Maintenant on le sait : tout ceci est devenu un élément indispensable de culture théâtrale. Mais il y a d'abord eu le Living, qui à un certain point s'est mis à faire quelque chose qui ne ressemblait ni au théâtre ni à la politique, quelque chose à l'identité mystérieuse, parce que fruit d'une transformation, d'une alchimie qui consistait à traduire en termes de technique théâtrale et d'organisation de la troupe des principes et des modèles de comportement mûris dans des lieux de réflexion politique et philosophique.

Le Living ne s'est pas limité à transmettre son propre message politique à travers les textes et les couteaux de ses spectacles, mais a fait du théâtre un lieu vivant de la politique, où élaborer des perspectives de changement et expérimenter des formes alternatives, artistiques, existentielles et communautaires. Judith Malina a dit : "Chaque réunion, chaque répétition devient pour nous une éprouvette où observer nos comportements [ ... ], analyser à chaque instant nos activités dans le but de repérer et de résoudre nos problèmes" selon les principes partagés par le groupe, "de manière pacifiste, anarchiste, communautaire, féministe."

La formule est de vivre dans l'utopie en opérant constamment dans la réalité quotidienne, personnelle et théâtrale, selon la définition que nous avons déjà utilisée. La vision politique envahit le microcosme des relations humaines, sociales, sentimentales, du groupe, tout comme les fondements mêmes du théâtre, donnant naissance à une communauté de vie et de travail qui est un laboratoire d'expérimentation tous azimuts. La mise en question de la prééminence du metteur en scène, la centralité de l'acteur comme moment de création collective, la sortie des espaces traditionnels et la destruction des frontières entre acteurs et spectateurs sont toutes des acquisitions de caractère technique, qui concernent les critères de travail, le fonctionnement du théâtre, mais qui s'insèrent dans l'amplitude d'un projet de changement global.

Pour une dimension posthume
À présent, tous semblent avoir compris la grande leçon du Living. D'une part, il s'agit là, de manière évidente, d'une forme de reconnaissance a posteriori qui, surtout depuis la mort de Julian Beck, a paru éminemment juste. D'autre part, la troupe même du Living s'est posée, en quelque sorte, comme un théâtre posthume.
La contemporanéïté recherchée par le Living (sa dimension vivante) ne s'est jamais définie comme telle par rapport à l'existant (et moins encore par rapport à une idée d'avant-garde théâtrale), mais plutôt par rapport au potentiel, encore à explorer, des moyens mêmes du théâtre. C'est pour cela que le Living a toujours continué à se mettre en question, sans s'arrêter aux positions atteintes, et en s'interrogeant sur le pas suivant.

Et c'est pour cela que chaque spectacle s'est d'une certaine manière posé comme "le dernier", comme ultime expérience, capable de contenir toutes les possibilités du processus d'expérimentation traversé et par conséquent d'en détruire les présupposés. Ce sont ainsi les succès des pièces eux-mêmes qui ont marqué les tournants par rapport aux parcours qui les avaient préparés, imposant de nouvelles orientations aux recherches suivantes. Ceci a fait parler d'éclectisme à propos du Living et, surtout, a conduit à diviser son histoire en phases, en saisons, théâtre de poésie, théâtre de la cruauté, théâtre dans le théâtre. Judith Malina n'a jamais accepté ces définitions, et je crois n'avoir compris pourquoi que depuis peu de temps. La délimitation en saisons tend à n'expliquer la révolution du Living qu'à l'intérieur de sa propre histoire : une aventure de styles, une série d'adaptations par rapport à la phase précédente, alors qu'en réalité il s'agissait de trouver des configurations neuves, inédites pour le théâtre dans son ensemble, toujours avec les moyens du théâtre et toujours pour répondre aux mêmes demandes fondamentales : la rupture de la forme fictive au théâtre, le rapport acteur-spectateur, la création collective...

Le théâtre du Living n'entendait pas adhérer au présent (et il semble paradoxal de le dire, tant il a été mêlé aux mille histoires de son demi-siècle, auquel il a su offrir tant de symboles), mais proposer de nouvelles possibilités d'interprétation du présent, Et ses spectacles ne voulaient pas présenter une adaptation formelle, liée aux goûts, aux modes et aux tendances de l'époque, mais souhaitaient plutôt suggérer au théâtre des configurations inouïes.
L'inouï était exactement l'expérience que traversaient les spectateurs des Six actes publics ou des Sept méditations au milieu des années 1970, mais aussi celle qu'avaient traversé dans la décennie précédente, les spectateurs de The Brig ou d'Antigone, à la seule différence qu'alors les territoires des spectacles étaient plus reconnaissables comme étant théâtraux.

Julian Beck semblait avoir une conscience visionnaire de cette dimension posthume dans la dernière période de sa vie. Le 20 août 1985, à peu près un mois avant de mourir, il écrivait : "Tout comme le travail de Stein, de Kandinsky, de Joyce n'a pas été dépassé en notre temps -dépasse en tant qu'expérimentation- il n'est pas nécessaire que Mysteries, Paradise now, Six public arts, le travail de Wilson et de Foreman soient dépassés. Ce qui manque est seulement le moyen de dire ce que les anges ont toujours dit, mais même pour eux il a été difficile de se faire comprendre."

Voilà la signification de la perspective définitive, ultime des spectacles du Living qui ont été autant de tournants dans le parcours artistique du groupe. Spectacles qui épuisent l'espace d'expériences qui les précédait parce qu'ils les contiennent et qu'ils en restituent le processus, transformé en résultat artistique. Spectacles " non dépassés - en tant qu'expérimentations ", en tant que moment d'arrivée de certains parcours d'enquête que le théâtre, en conséquence, n'aurait plus eu de raisons de suivre.

De là l'idée de théâtre de répertoire, que le Living a toujours cherché à réaliser : répertoire de spectacles "indépassés", en ce sens qu'ils n'ont rien à faire avec les modes, les styles, les esthétiques, les débats de l'époque.

Mais ce raisonnement pouvait valoir pour les anges, pour un regard posthume, capable de survoler en un coup d'aile toutes les époques et les territoires du théâtre, d'en voir scintiller les sommets, d'en distinguer les neiges éternelles et les impétueux torrents saisonniers; pas pour les hommes qui confondent le concept métaphysique de limite (ultime, définitive) avec celui, sportif, du poteau d'arrivée qui une fois atteint est dépassé, ou du record à dépasser pour abattre le précédent.

Article traduit de l'italien par Jean-Manuel Traimond
Edité dans les actes du colloque international : La Culture libertaire (Université Pierre Mendés France, Grenoble, mars 1996) - Edition ACL (Atelier de Création Libertaire).

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